FUENTEOVEJUNA

El fragmento de Fuenteovejuna corresponde al género dramático, es decir que es una obra de teatro. Las obras que pertenecen al género dramático tiene una característica particular: están escritas para ser representadas sobre un escenario. Esta característica tiene como consecuencia una particularidad en su escritura: todas las obras de este género presentan dos niveles discursivos distintos. 1º- los parlamentos de los personajes (generalmente diálogos pero también pueden ser monólogos o apartes) y 2º Las ACOTACIONES (indicaciones para la puesta en escena) del autor. La intención de que la acción escrita se plasme en actuación, se percibe en el segundo nivel discursivo (las acotaciones).

En el caso de que la obra se represente podemos distinguir dos momentos ,cada uno con su respectivo circuito comunicativo.

• 1º MOMENTO:

Emisor______autor             MENSAJE: texto escrito        Receptor______director, actores

• 2º MOMENTO                 

                                               

Emisor colectivo:autor, director, actores    MJE: texto espectacular  Receptor: público (retroalimenta el circuito con sus aplausos)

Entre el primer y segundo momento se produce lo que se llama Proceso de transcodificación  (paso de un código, el lingüístico escrito, a otros códigos teatrales como la oralidad, la gestualidad, la música, la escenografía,etc.

En este caso particular, la acción dramática de Fuenteovejuna, se organiza a partir de tres actos o jornadas escritas en verso los cuales desarrollan dos líneas dramáticas.

El fragmento a analizar es el siguiente:

PASCUALA:      Pues, ¿de qué nos desengañas?

MENGO:            De que nadie tiene amor

[c1]                más que a su misma persona.

PASCUALA:      Tú mientes, Mengo, y perdona;

               porque, ¿es materia el rigor

                  con que un hombre a una mujer

               o un animal quiere y ama

[c2]                su semejante?

MENGO:                       Eso llama

               amor propio, y no querer.

                  ¿Qué es amor?

LAURENCIA:                       Es un deseo

               de hermosura.

[c3] MENGO:                       Esa hermosura,

               ¿por qué el amor la procura?

LAURENCIA:     Para gozarla.

MENGO:                        Eso creo.

                  Pues ese gusto que intenta,

               ¿no es para él mismo?

LAURENCIA:                          Es así.

MENGO:         Luego ¿por quererse a sí

               busca el bien que le contenta?

LAURENCIA:        Es verdad.

MENGO:                       Pues de ese modo

               no hay amor sino el que digo,

               que por mi gusto le sigo

               y quiero dármele en todo.

[c4] BARRILDO:         Dijo el cura del lugar

               cierto día en el sermón

               que había cierto Platón

               que nos enseñaba a amar;

                  que éste amaba el alma sola

               y la virtud de lo amado.

[c5] PASCUALA:      En materia habéis entrado

               que, por ventura, acrisola

                  los caletres de los sabios

               en sus cademias y escuelas.

LAURENCIA:     Muy bien dice, y no te muelas

               en persuadir sus agravios.

                  Da gracias, Mengo, a los cielos,

               que te hicieron sin amor.

MENGO:         ¿Amas tú?

LAURENCIA:              Mi propio honor.[c6] 

FRONDOSO:      Dios te castigue con celos.

BARRILDO:         ¿Quién gana?

PASCUALA:                     Con la qüistión[c7] 

               podéis ir al sacristán,

               porque él o el cura os darán

               bastante satisfacción.

                  Laurencia no quiere bien,

               yo tengo poca experiencia.

               ¿Cómo daremos sentencia?

FRONDOSO:      ¿Qué mayor que ese desdén?

                                Sale FLORES

[c8] 

Este diálogo pertenece a la segunda línea dramática de la obra: la que involucra sólo a los pobladores y posteriormente derivará en la historia de amor entre Laurencia y Frondoso.En esta escena ,(ubicada en el 1º Acto) Mengo, Barrildo y Frondoso han entrado  para pedirle su opinión a las labradoras Pascuala y Laurencia sobre la afirmación de Mengo de que "no hay amor". El tono cortesano del debate contrasta con el ambiente rural. Los diálogos son similares a los presentados en la novela pastoril por lo que vemos que Lope incluye la intertextualidad en la escritura de su obra.  Mengo afirma, aristotélicamente, que los elementos están en perpetua discordia y que lo mismo sucede con los temperamentos de los hombres. El único amor que existe es un amor egoísta. Barrildo, el pitagórico, defiende que el amor es la causa de la fundamental armonía del universo. Laurencia interviene alegando la tesis platónica. Según ésta, el amor es deseo de la belleza y virtud de lo amado. Es importante que recordemos que Lope de Vega, ilustrado hombre del siglo de oro español despliega toda su sabiduría clásica relacionada con el conocimiento de los filósofos griegos. Si bien resulta demasiado artificioso en boca de estos humildes pueblerinos las complejas teorías sobre el amor, le sirven al autor para presentar su erudición y relacionarla en alguna medida con los personajes del drama: el amor egoísta asociarlo al Comendador, el platónico y el pitagórico relacionarlos con Frondoso y Laurencia.

Este diálogo en particular constituye un intermedio en el desarrollo de la acción dramática que relaja la tensión que viene desarrollándose. (el ataque que se prepara a Ciudad Real y la conducta lasciva del Comendador frente a las mujeres del pueblo).

Según la prof.Leonor Fernández Guillermo (http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum02Rep/2LeonorFernandez.pdf) “los intermedios líricos constituyen parlamentos de impacto intelectual, en este caso es un cuarteto que tiene un alto grado de autonomía poética y provoca un descanso a la acción para recrearse en deleites poéticos y que puedan usarse para cambiar el tono de una escena.”

En este fragmento, las reflexiones se presentan en los versos octosílabos, mientras que las preguntas y respuestas precisas se expresan en versos de 4 y 5 sílabas que le dan dinamismo a la reflexión:

¿Qué es amor[c9] ?

                       Es un deseo[c10] 

de hermosura.[c11] 

---

 [c1]Postura aristotélica de Mengo (amor egoísta)

 [c2]8 silabas

 [c3]Postura platónica de Laurencia.

 [c4]Mengo refuta la teoría platónica de Laurencia para sostener que la búsqueda de belleza corresponde a un orgullo personal y egoísta. Constituye un juego conceptual típicamente barroco.

 [c5]Barrildo refuerza la teoría de Platón desde la autoridad de la Iglesia.

 [c6]Se introduce el tema del honor, típico del Siglo de Oro.

 [c7]

 [c8]Reconocen su ignorancia .Fin de la escena que culmina con el ingreso de Flores.

 [c9]4 sílabas

 [c10]5 sílabas

 [c11]4 sílabas

FRAGMENTO DE FUENTEOVEJUNA  (CORRESPONDE AL ACTO 1)

MENGO: Del natural os advierto
que yo no niego el valor.
385                                                 Amor hay, y el que entre sí
gobierna todas las cosas,
correspondencias forzosas
de cuanto se mira aquí;
y yo jamás he negado 

390                               que cada cual tiene amor,
correspondiente a su humor,
que le conserva en su estado.
Mi mano al golpe que viene
mi cara defenderá;
395                                     mi pie, huyendo, estorbará
el daño que el cuerpo tiene.
Cerraránse mis pestañas
si al ojo le viene mal,
porque es amor natural.
400            PASCUALA: Pues, )de qué nos desengañas?
MENGO: De que nadie tiene amor
más que a su misma persona.
PASCUALA: Tú mientes, Mengo, y perdona;
porque, )es materia el rigor
405                          con que un hombre a una mujer
o un animal quiere y ama
su semejante?
MENGO: Eso llama
amor propio, y no querer.
)Qué es amor?
LAURENCIA: Es un deseo
410                                           de hermosura.
MENGO: Esa hermosura,
)por qué el amor la procura?
LAURENCIA: Para gozarla.
MENGO: Eso creo.
Pues ese gusto que intenta,
)no es para él mismo?
LAURENCIA: Es así.
415           MENGO: Luego )por quererse a sí
busca el bien que le contenta?
LAURENCIA: Es verdad.
MENGO: Pues de ese modo
no hay amor sino el que digo,
que por mi gusto le sigo
420                         y quiero dármele en todo.
BARRILDO: Dijo el cura del lugar
cierto día en el sermón
que había cierto Platón
que nos enseñaba a amar;
425                 que éste amaba el alma sola
y la virtud de lo amado.
PASCUALA: En materia habéis entrado
que, por ventura, acrisola
los caletres de los sabios
430 en sus cademias y escuelas.
LAURENCIA: Muy bien dice, y no te muelas
en persuadir sus agravios.
Da gracias, Mengo, a los cielos,
que te hicieron sin amor.
435 MENGO: )Amas tú?
LAURENCIA: Mi propio honor.
FRONDOSO: Dios te castigue con celos.
BARRILDO: )Quién gana?
PASCUALA: Con la qüistión
podéis ir al sacristán,
porque él o el cura os darán
440                    bastante satisfacción.
Laurencia no quiere bien,
yo tengo poca experiencia.
)Cómo daremos sentencia?
FRONDOSO: )Qué mayor que ese desdén?
Sale FLORES
445              FLORES: Dios guarde a la buena gente.
FRONDOSO: Éste es del comendador
crïado.
LAURENCIA: (Gentil azor!
)De adónde bueno, pariente?
FLORES: )No me veis a lo soldado?
450 LAURENCIA: )Viene don Fernando acá?
FLORES: La guerra se acaba ya,
puesto que nos ha costado
alguna sangre y amigos.
FRONDOSO: Contadnos cómo pasó.
455       FLORES: Quién lo dirá como yo,
siendo mis ojos testigos?
Para emprender la jornada
de esta ciudad, que ya tiene
nombre de Ciudad Real,
460          juntó el gallardo maestre
dos mil lucidos infantes
de sus vasallos valientes,
y trescientos de a caballo
de seglares y de freiles;
465                    porque la cruz roja obliga
cuantos al pecho la tienen,
aunque sean de orden sacro;
mas contra moros, se entiende.
Salió el muchacho bizarro
470                              con una casaca verde,
bordada de cifras de oro,
que sólo los brazaletes
por las mangas descubrían,
que seis alamares prenden.
475                               Un

                                EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN

PUEDEN ACCEDER A UNA VERSIÓN DEL CUENTO A TRAVÉS DE ESTE LINK:
http://www.literatura.us/borges/jardin.html

El cuento está incluído en la primera de las dos partes que componen el volumen de relatos borgeanos denominado FICCIONES y que son respectivamente "El jardín de los senderos que se bifurcan" y "Artificios".

Segçun lo declara el propio autor, este texto constituye un relato policial. Sin embargo tenemos que destacar que es un relato policial atípico pues transgrede las características del policial clásico. Destacamos que la reescritura  transgresora de textos y géneros es un rasgo propio del estilo de  Borges. En este sentido destacamos que este autor re-estructura los elementos del género policial de la siguiente manera:

1. El protagonista se desplaza del investigador al asesino.

2. La historia narrada no es el relato de la investigación y la reconstrucción posterior del crimen  sino que constituye en sí misma el desarrollo del crimen.

3.  El cuento no presenta un enigma, elemento tìpico del policial clásico, sino dos enigmas inesperados para el lector.

4. El cuento no se inicia con el crimen que debe resolverse sino que finaliza con éste.

Este texto está organizado como una narración de estructura enmarcada. Este tipo de historias presentan de manera conjunta dos relatos con narradores y contenidos diferentes. El primero de ellos, denominado "relato marco", suele operar como una ficción que justifica la existencia de la segunda narración denominada "relato enmarcado" y que dentro de la totalidad del cuento constituye la historia principal. En el caso de "El jardín..." el relato marco abarca el primer párrafo del cuento:

 "  En la página 242 de la Historia de la Guerrra Europea de Lidell Hart, se lee que una ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas piezas de artillería) contra la línea Serre-Montauban había sido planeada para el 24 de julio de 1916 y debió postergarse hasta la mañana del día 29. Las lluvias torrenciales (anota el capitán Lidell Hart) provocaron esa demora —nada significativa, por cierto. La siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan las dos páginas iniciales."

Vemos en este fragmento que el narrador establece una relación intertextual con una obra histórica donde menciona de manera casi casual al narrador del relato enmarcado anticipando de esta manera el cuerpo principal del cuento. La expresión  La siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan las dos páginas iniciales." contribuye a ofrecer al texto un efecto de verosimilitud, juego literario típicamente borgeano con el que se propone interpelar al lector al ofrecer diferentes miradas sobre un hecho.

Como dijimos, el relato enmarcado es la historia principal y está constituída por la declaración de Yu Tsun,  narrador protagonista del cuento. El texto se inicia "in media res", es decir que el texto carece de introducción y es el lector quien debe completarla a partir de los datos dispersos ofrecidos por el narrador. La elipsis mencionada aparece representada en los puntos suspensivos con los que se inicia el relato:  “... y colgué el tubo. Inmediatamente después, reconocí la voz que había contestado en alemán. Era la del capitán Richard Madden. Madden, en el departamento de Viktor Runeberg, quería decir el fin de nuestros afanes y —pero eso parecía muy secundario, o debería parecérmelo— también de nuestras vidas"

La historia se sintetiza en el siguiente argumento : " Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publicasen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirían el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia borgeana, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên, "( "Notas para un ensayo borgeano" por Alberto Rojo").

En el relato enmarcado, podemos distinguir dos partes claramente diferenciadas: la primera incluye las secuencias narrativas desarrolladas desde el momento en que el protagonista descubre la presencia de Richard Maden hasta su encuentro con el profesor Albert. la seunda parte abarca desde que el protagonista ingresa a la casa del profesor Albert hasta el desenlace.

El cuento se caracteriza por presentar una serie de elementos típicamente borgeanos que nos permiten intentar diferentes interpretaciones:

• el motivo del laberinto: el título es una metáfora del laberinto. Sabemos que para Borges, el laberinto puede ser una representación del universo en estado de caos o confusión. El equilibrio se logaría llegando al centro o abandonando el laberinto.En este cuento, este motivo aparece reperesentado en doferentes planos: en un primer momento es el camino que recorre Yu Tsun para llegar a la casa de Albert ( "El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos.") y que simboliza el caos espiritual del protagonista frente al peligro de la muerte y del deshonor por la tarea inconclusa. El segundo momento se relaciona con otro laberinto: " no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres". Este laberinto es en realidad un laberinto de palabras y tiempo constituído por la novela referida. El lector se introduce en complejas explicaciones sobre una teoría de tiempos múltiples que lo confunden pero que en definitiva termina siendo experimentada por el propio protagonista quien repite los hechos presentados en la novela de su abuelo (matar y morir) y vive todas las opciones posibles.
• la duplicación: Borges era afecto a los juegos de espejos que generan la duplicación de elementos e introducen en el mundo narrado la confusión que perplejiza al lector. En este cuento, aparecen duplicados una serie de elementos: hay dos relatos con el mismo título (la novela de Tsui Pen y el cuento que lee el lector) y dos laberintos.
•  El tiempo: la presentación de la obra de Tsui Pen constituye un despliegue de una teoría temporal en donde se conjuga la física con la literatura. El dr en física Alberto Rojo expone en un artículo :"El jardín..", publicado en 1941, se anticipa de manera prácticamente literal a la tesis doctoral de Hugh Everett III publicada en 1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics (6), y que Bryce DeWitt habría de popularizar como "La interpretación de los muchos mundos de la mecánica cuántica" (The Many-Worlds interpretation of Quantum Mechanics)." En el mismo texto, el autor hace la siguiente comparación: 
  "Los dos autores presentan la idea central de maneras llamativamente parecidas. En la sección 5 del artículo original, Everett dice (la traducción es mía):

  La "trayectoria" de las configuraciones de la memoria de un observador que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de configuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente (321).
  

  Y en "El Jardín...", Borges dice:
  En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta "simultáneamente" por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan". Vemos cómo el genial escritor entrelaza con la literatura cuestiones relacionadas con otras disciplinas lo que le permite crear en sus cuentos un universo multifacético digno de admiración.

Canción de cuna para despertar a un negrito

Dórmiti, mi nengre,mi nengre bonito...(E. Ballagas)

Una paloma

cantando pasa:

—¡Upa, mi negro,

que el sol abrasa!

Ya nadie duerme,

ni está en su casa;

ni el cocodrilo,

ni la yaguaza,

ni la culebra,

ni la torcaza…

Coco, cacao,

cacho, cachaza,

¡upa, mi negro,

que el sol abrasa!

Negrazo, venga

con su negraza.

¡Aire con aire,

que el sol abrasa!

Mire la gente,

llamando pasa;

gente en la calle,

gente en la plaza;

ya nadie queda

que esté en su casa…

Coco, cacao,

cacho, cachaza,

¡upa, mi negro,

que el sol abrasa!

Negrón, negrito,

ciruela y pasa,

salga y despierte,

que el sol abrasa,

diga despierto

lo que le pasa…

¡Que muera el amo,

muera en la brasa!

Ya nadie duerme,

ni está en su casa:

¡coco, cacao,

cacho, cachaza,

upa, mi negro,

que el sol abrasa!

Tomado de La paloma de vuelo popular, en Obra poética 1920-1972, La Habana, Instituto Cubano del Libro,

Los poemas de Nicolàs Guillèn tienen como base estructural la perfección rítmica. Se lo llamó el "poeta del son" porque incorporò el ritmo propio de este baile mulato a sus proyectos poéticos. Su obra sintetetizó el sentimiento del mulato cubano influído por la cultura blanca, la negra y por una realidad polìtica y económica que determina también la esencia nacional.

La mayor parte de su obra puede incluirse en una corriente denominada "poesía negrista" la cual plantea un problema social de opresión y servidumbre. Desde esta corriente, se transforma en un poeta que asume una voz colectiva que se identifican con los sometidos. El aspecto rítmico es sumamente importante. Predomina el uso de versos de arte menor ( de no más de 8 sìlabas) por influencia de la canciòn popular. El lenguaje suele incluír también algunos giros coloquiales.

ANÁLISIS DEL POEMA

El poema está estructurado en tres estrofas cuya tensión interna va en aumento. Los versos son sumamente cortos (pentasílabos) pues sigue el ritmo breve de la canción de cuna. Sin embargo, el título, incluye una contradicción: una canción de cuna tiene como función generar el sueño. En este caso se incluye en el título el verbo "despertar". En el contexto del poema se transformará en una metáfora: despertar es sinónimo de hacer advertir la realidad.
Todas las estrofas tienen una organización similar: los primeros versos se dirigen al receptor, los versos centrales hacen referencia a la multitud que protesta en la calle, y los últimos versos, a modo de estribillo, plantean aspectos relacionados con la economía cubana y la necesidad de reaccionar frente al sometimiento.

El poema es apelativo, se dirige a un supuesto niño (el negrito del título) que no es tal: corresponde en realidad a un negro generalizado que permanece niño porque está en estado de sueño, es decir de ignorancia  porque desconoce la verdadera realidad.Esta apelación aparece marcada por una serie de verbos en modo imperativo que connotan un llamado a la acción: venga, mire, salga, despierte, diga. Destacamos la reiteración del verbo Despertar en las estrofas 1 y 3  con el sentido que ya mencionamos.

Al comienzo, la poesía incluye unos versos del poeta cubano Emilio Ballagas perteneciente al poema "Canto para dormir a un negrito" (Dórmiti, mi nengre,mi nengre bonito.). Constituye no sólo un homenaje a un gran poeta y amigo del autor, sino que está dirigido al mismo receptor negro al que se dirigía Ballagas pero que en el poema de Guillén ya es un adulto quien debe asumir un compromiso frente a la realidad.

La 1ºa estrofa se inicia con la aparición de una paloma que simboliza la libertad. Esta paloma está personificada en la acciòn de cantar (Una paloma/ cantando pasa).Una interjección abre el canto (UPA mi negro) La interjeción es una clase de palabra incluìda en enunciados exclamativos. Según la RAE constituye también un acto de habla  pues su sola mención implica la realización de una acción, en este caso UPA es una orden para despertarse y levantarse como sinónimos de tomar conciencia y rebelarse. Si lo tomamos como metáfora podemos decir que UPA es darse cuenta de la realidad. Precisamente, la realidad aparece en la metáfora  "el sol abrasa"  como una referencia a un presente ardiente desde lo polìtico. Los cuatro versos siguientes tienen dos figuras retóricas dominantes: la anáfora (repetición del nexo "ni" Abarca a todos) y la enumeración de una serie de animales típicamente tropicales. En este caso el yo poético juega con la ambigüedad al usar un recurso típico de la literatura infantil (la personificación de animales) pero para connotar la presencia absoluta de todos los cubanos en las calles, incluidos los animales. El cierre de la primera estrofa incluye la aliteración (coco, cacao, cacho , cachaza) que sugiere no sólo el sonido del baile y la manifesatción de la multitud sino también hace referencia a elementos de la economía cubana originadores de la dependencia económica. La repetición de la oración exclamativa iniciada con la interjección enfatiza la intención del yo lírico de influir sobre el receptor a partir de la advertencia y actúa por acumulación.

2ª estrofa:  se reitera el carácter apelativo del poema. En esta estrofa el tú poético aparece más identificado: está individualizado en el adulto, tanto hombre como mujer (negrazo-negraza). Esta estrofa reitera la orden planteada en la 1ª a partir del verbo en imperativo "venga". (similar a UPA). La presencia de los animales de la 1ª estrofa se desplaza a la gente, idea enfatizada en la anáfora gente/gente, lo que sugiere el movimiento social generado por la situación de opresión sugerida en una nueva repetición de los versos que funcionan como estribillo pero que , como dijimos, sugieren la causa de la dependencia polìtica y económica:
 

Mire la gente,

llamando pasa;

gente en la calle,

gente en la plaza;

ya nadie queda

                                                                     que esté en su casa
Vuelve a reiterarse la oposición adentro (casa) afuera  (calle- plaza) para destacar el carácter colectivo de la lucha.

En la última estrofa, la apelación se amplía a los negros de todas las edades: los versos dirigidos al negrón y al Negrito se reiteran en las metáforas "ciruela y pasa" en una clara referencia a los jóvenes y ancianos. En esta estrofa, aparece el ciudadano con conciencia de su situación, representados en el verso "diga despierto lo que le pasa". Los versos que continúan anticipan el clima revolucionario que propone Guillén: "Que muera el amo, muera en la brasa". El verbo en modo subjuntivo manifiesta la intención de deseo de cambio (que muera). El cierre del poema reitera los versos que funcionan a manera de estribillo (recordemos la influencia de la literatura popular en Guillén). Sin embargo el lector percibe que en esta última estrofa el receptor ha asumido la verdad (representada por la luz del sol) de una realidad convulsionada  ( el sol abrasador= una realidad convulsionada, candente).